La palabra de Dios en música

Inmersos en la agitación del mundo actual, siempre absorbidos por la prisa, la velocidad y el ruido, tal vez no nos sea tan fácil concebir un ambiente diferente. Entretanto, invitamos al lector a parar un poco ahora, e imaginar...

Imaginar un monasterio, con un claustro austero, silencioso, acogedor y elevado, por donde circulan algunos monjes, sin prisa y recogidos, dirigiéndose a una capilla iluminada apenas por la luz tamizada por unos bellos vitrales coloridos.

Estos valientes hombres, habiendo abandonado todo para el servicio de la Religión, dedican su vida al trabajo, al estudio y a la oración. Y como forma de exteriorizar el amor desbordante de sus corazones, habitados por la gracia, se unen en una sola voz para dirigirse a Dios. En unísono, entonan himnos y cánticos que llenan el templo sagrado de melodías suaves y tranquilizantes...

Ya estará nuestro lector con el estado de espíritu listo para comprender cuál es este estilo de canto y sus orígenes, para admirar la misteriosa riqueza y la elevada calidad que hicieron de él el cántico sacro por excelencia.

El canto gregoriano

El canto gregoriano es una forma de música diferente de cualquier otra ejecutada, hoy, en Occidente. Distinto de la polifonía, él es unísono y su perfección es alcanzada cuando una única voz se hace oír, incluso siendo grande el conjunto que lo entona.

En contraste con otros estilos musicales, en los cuales un compás regular y ritmado puede ser luego percibido, el canto gregoriano es caracterizado por su ritmo libre, pareciendo fluctuar en el aire, liberado del tiempo, en un movimiento ascendente y descendente que convergieron rumbo a la perfección asemejado a las olas del mar.

Mientras la música común y corriente, de modo general, está compuesta en una escala mayor o menor, dándole características distintas de tristeza o alegría, los ocho modos del gregoriano transmiten una gama más sutil de expresión, en un equilibrio perfecto, pareciendo siempre evitar los extremos emocionales dramáticos.

Partitura Gregoriana

Estas son apenas algunas de las razones por las cuales, para oídos poco acostumbrados a él, el canto gregoriano puede dar, a primera vista, la impresión de ser monótono. Con todo, al dejarse llevar por su armonía, la persona es tocada por la fuerza singular de una forma de canto que trae consigo siglos de sabiduría y refleja generaciones de talentos religiosos que convergieron rumbo a la perfección de sus melodías - sus "inspiradas modulaciones", 1 en la expresión del Papa Juan Pablo II.

Así, a pesar de una apariencia simple, carga dentro de sí, como observa el Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, una formidable riqueza, "una potencialidad casi inagotable de generar civilizaciones y maravillas en cualquier parte del mundo. Es la fuerza de la inocencia aliada a la gracia, que transformó, por ejemplo, los pantanos y valles mefíticos de la antigua Europa en jardines salpicados de vida y de color, donde, entre matorrales y lagos lindísimos, sobresalen grandiosas abadías, imponentes castillos y majestuosas catedrales. Una Europa ‘gregorianizada' ". 2

Poder de mover las almas

Uno de los más ilustrativos ejemplos del poder transformador de este canto lo tenemos en la conversión de los anglos. La iniciativa del Papa San Gregorio I, el Magno, de penetrar en la isla dominada por estos bárbaros fue marcada por las siguientes palabras: "la alabanza de Dios Creador debe ser cantada en aquellas tierras". 3 Bajo su dirección, San Agustín de Canterbury entró a Gran Bretaña, en cortejo con 40 otros benedictinos, entonando las "solemnes y emocionantes melodías que les había enseñado Gregorio, su padre espiritual y padre de la música religiosa". 4 El celestial canto de los recién llegados fue decisivo para la conversión del pueblo, en poco tiempo.

Tal episodio, uno entre tantos en el proceso de "gregorianización" de Europa Occidental, muestra que el Papa -cuyo nombre dio origen a la denominación de este estilo musical- poseía una profunda comprensión de cómo la música puede mover las almas con más eficacia de lo que consiguen las simples palabras. Aquellos cantos eran la más sobrenaturalizada de las músicas y, entretanto, fueron capaces de cautivar bárbaros y campesinos completamente ignorantes en cosas espirituales y no habituados a refinados sonidos.

Es lo que quedó registrado en la Historia: Gregorio I "compuso con gran trabajo y destreza musical los cantos que son cantados en nuestra Iglesia y por todas partes. Por este medio, él influenciaba más efectivamente los corazones de los hombres, elevándolos y animándolos; y, en verdad, el sonido de sus dulces melodías condujo no apenas hombres espirituales a la Iglesia, sino hasta incluso los rudos e insensibles". 5

Un nuevo impulso a la unificación de la música sacra

Una tradición medieval relativa a San Gregorio también muestra describe la multisecular creencia de que el canto gregoriano le fue divinamente inspirado y explica el motivo de que él sea representado, muchas veces, con una paloma al oído, y transcribiendo una música que le está siendo dictada.

"Fue mientras consideraba la fascinación ejercida por la música profana que Gregorio fue llevado a preguntarse si él no podría, como David, consagrar la música al servicio de Dios. Una noche, tuvo una visión en la cual la Iglesia le aparecía bajo la forma de una musa, escribiendo sus melodías y reuniendo a sus hijos bajo los pliegues de su manto. Sobre este manto estaba escrito el arte de la música, con todas las formas de sus tonos, notas, neumas, y varios compases y armonías. Él rezó para que Dios le diese el poder de recopilar todo lo que había visto. Al despertar, una paloma apareció y le dictó las composiciones musicales con las cuales él enriqueció la Iglesia". 6

San Gregorio usó este especial don artístico para proporcionar un complemento decisivo al trabajo de otros que lo antecedieron en la música litúrgica - notablemente San Ambrosio 7 -, dando una armonía final y unificada al canto de la Iglesia en Roma, e impulsando su implementación universal en toda la Europa Occidental, causa que sería llevada adelante por grandes hombres después de él, en particular Carlomagno.

El asunto música siempre fue importante para la Iglesia. Toda la Edad Media -así como el mundo antiguo antes de ella- fue marcada por un gran interés por la comprensión de la influencia de ese arte sobre el alma. El canto gregoriano, que alcanzó su auge alrededor del siglo XIII, representa el fruto de un largo proceso de explicitación y de mejoramiento.

"Canticum novum" en la Iglesia

Desde los tiempos antiguos, el pueblo alababa la divinidad con cánticos. En verdad, observa el Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, el alma humana "busca la música para expresar sus más altos anhelos, sus más altos deseos, sus más altas expresiones". 8 Santa Hildegarda de Bingen reconoce esta inclinación, afirmando que, en estado de perfección original, Adán en el Paraíso, antes de la caída, cantaba en vez de hablar, y en su voz "había el sonido de todas las armonías y suavidades de todo el arte musical". 9

Era natural que con el establecimiento del Cristianismo un nuevo cántico viniese a caracterizar el culto litúrgico de la Iglesia. Los primeros patrocinadores de la salmodia y de la himnología cristianas no miraban sino al Hombre-Dios como el inspirador de este ‘canticum novum', pues, después de la Última Cena, "el propio Señor, un profesor en las palabras y maestro en los hechos, [...] salió del Monte de los Olivos con los discípulos, después de cantar un himno". 10
Cuando se dio la firma del Edicto de Milán, por el Emperador Constantino, fue permitido que el culto público de los cristianos floreciese y los fieles encontraron en el canto una bella manera de expresar e inspirar el amor a Dios, la contrición, las súplicas, ayudando al alma a alabar al Creador.

Contribuciones de tres mundos antiguos -la teoría musical griega, la lengua y las reglas de la métrica literaria romanas y los libros sagrados de los judíos- se unieron para desarrollar un arte sacro enteramente nuevo, visando ayudar a los textos sagrados a inspirar los corazones de aquellos que los oían.

Un enlace entre el mundo de los sentidos y del espíritu

Durante los primeros siglos del Cristianismo, los Padres de la Iglesia vieron en la música y, sobre todo, en el canto, un enlace entre el mundo de los sentidos y el del espíritu que podría ayudar al hombre en el proceso de transcendencia espiritual. A ese respecto, las palabras de San Juan Crisóstomo son significativas: "Nada despierta tanto el alma, dándole alas, dejándola libre de la tierra, liberándola de la prisión del cuerpo, enseñándola a amar la sabiduría y rechazar todas las cosas de esta vida, como la melodía concordante y el cántico sacro". 11

Misteriosa era, sin embargo, la cuestión de cómo la palabra cantada obtenía mayor entrada en el alma que la palabra hablada. San Agustín observa: "siento que nuestro espíritu se mueve más religiosa y ardientemente a la llama de la piedad con aquellas letras sacras, cuando así son cantadas, que si no fuesen cantadas de este modo"; reflexionando más sobre este misterio, no es capaz de explicarlo enteramente: "todos los afectos de nuestro espíritu, cada uno según su diversidad, tienen en la voz y en el canto sus propias medidas, no sabiendo yo cual es la oculta afinidad con esas melodías que los despierta". 12 La perspectiva medieval de la música es también manifestada por Boecio: "la música es de tal forma parte de nuestra naturaleza que nosotros no podemos pasar sin ella, aunque queramos". 13 Para él, los oídos son vistos como una vereda directa hacia el alma, la cual es altamente susceptible a las influencias de la música. 14

Parte de la eficacia de la música en la conquista del acceso al alma fue atribuida a su innata cualidad de agradar. Ella eleva la expresividad de las palabras en el cántico, tornándolas de más fácil recordación al oyente. San Nicetas llamaba la música sacra de "remedio, suficientemente poderoso en la cura de las heridas del pecado, aunque dulce lo suficiente al paladar, por su virtud. Por eso, cuando un salmo es cantado, es dulce al oído. Penetra en el alma porque es agradable. Es fácilmente retenido, si es repetido con frecuencia". 15

Es todavía San Agustín quien testimonia haber sentido, en sí, tales beneficios, refiriéndose a la música de la Iglesia como una de las más poderosas influencias para su conversión. Sus palabras una vez más subrayan cómo el alma es iluminada por lo que captan los oídos: "¡Cuanto lloré oyendo vuestros himnos, vuestros cánticos, los acentos suaves de las armonías que resonaban en vuestra Iglesia! ¡Qué emoción me causaban! Fluían en mi oído, destilando la verdad en mi corazón". 16

Antes de la difusión de los libros, cuando la fe literalmente venía a través del oído (cf. Rm 10, 17), los cánticos eran también importantes instrumentos didácticos de doctrina. San Atanasio, en el Oriente, por ejemplo, y San Hilario de Poitiers, en el Occidente, fortalecieron a las poblaciones, contra los males del arrianismo, escribiendo himnos los cuales refutaban sus errores. De este modo, las verdades de la Fe eran fácil y afectuosamente asimiladas, alcanzando un público mucho mayor que las palabras escritas, porque, como resalta la historiadora Régine Pernoud, "en aquel tiempo, si no todos aprendían a leer, todos aprendían a cantar". 17

Defensor del valor pedagógico del arte sacro, San Gregorio Magno así escribió para disuadir las actividades iconoclastas de uno de sus obispos: "Lo que la Escritura es para los letrados, las imágenes son para los ignorantes; [...] ellas son para el pueblo su lectura". 18 Sin embargo, en tierras donde apenas comenzaban a experimentar la Civilización Cristiana, el esplendor de los vitrales y otras artes visuales tardarían en aparecer. Discernió él, entonces, que estaban las melodías del canto gregoriano preparadas para fluir sobre las almas de sus oyentes con toda su grandeza, ejerciendo el mismo tipo de influencia educativa que las otras artes.

Los benedictinos y los oídos del corazón

Ya en los inicios de la Iglesia, entonces, el cántico siempre formó parte del culto, en las más diversas ocasiones, donde quiera que los fieles se reuniesen (cf. I Cor 14, 26). Entretanto, como la era de los mártires dio lugar a la era de los monjes, el arte del canto litúrgico encontró el lugar ideal para su cultivo: los monasterios. San Juan Casiano, el eremita de Egipto que introdujo el ideal del monaquismo en la Galia, con el establecimiento de la Abadía de San Víctor, en Marsella, enseñaba: "Nosotros, con frecuencia cantamos los salmos, de manera que podemos continuamente crecer en compunción". 19

El monaquismo que proliferó inicialmente en Europa Occidental imitó de cerca el monaquismo del desierto, de Oriente. Sin embargo, encontró su propia nota distintiva con la fundación de los benedictinos, en el Subiaco, en el siglo VI, y, por esta razón, San Benedicto es aclamado Padre del monaquismo occidental.

Ejerció él -de quien se puede decir haber aplicado el don romano del derecho y del orden a las instituciones monásticas- la misma influencia perfeccionadora sobre el canto sacro. El propio San Gregorio había sido monje antes de ocupar el solio pontificio, y fue su afinidad personal con los benedictinos lo que le dio un conocimiento completo de los modos del canto litúrgico, los cuales sirvieron como materia-prima del canto gregoriano. Los sabios benedictinos, a su vez, históricamente tomarían el liderazgo en su interpretación, preservación y restauración.

Para los benedictinos, así como el trabajo era realizado en común, era natural que su tarea primera, el "trabajo de Dios" -como San Benedicto llama al Oficio Divino-, también debiese ser compartido en comunidad, y era la clave de su espiritualidad y de su vida diaria. En su regla, San Benedicto amonesta: "estemos siempre atentos a lo que dice el profeta: ‘Servid al Señor con temor'; y también: ‘Cantad sabiamente' y ‘En la presencia de los ángeles, cantaré a Vosotros'. Por tanto, consideremos como debemos comportarnos en la presencia de Dios y de sus ángeles y, de esta forma, participemos del oficio de manera que la mente esté de acuerdo con la voz". 20

Es curioso el hecho de que el canto sacro floreció y adquirió su forma más perfecta en un ambiente donde, para favorecer la contemplación, los monjes "deberían ser celosos en mantener siempre el silencio". 21 El canto, que llenaba la mayoría de las horas de vigilia, evidentemente no rompía el silencio interior de los monjes, sino que era consonante con él y, de hecho, fruto de él.

"Ausculta, o fili [...] et inclina aurem cordis tui" 22 - "Oye, hijo, e inclina los oídos de tu corazón" es la exhortación de apertura de la regla benedictina. Silencio que abre los oídos del corazón para la voz no pronunciada de la gracia y torna el alma más perceptiva para los significados más profundos de las palabras. Comenta el Prof. Plinio Corrêa de Oliveira que los aspectos imponderables existentes en el sonido musical ayudan a revelar este aspecto imponderable de la palabra y "ponen en foco una porción de cosas que el sentido literal de la palabra no dice". 23

La palabra de Dios en música

Al alcanzar el siglo XII, los benedictinos, en su perfeccionamiento del canto sacro, tuvieron grandes discernimientos sobre la "oculta afinidad" entre palabra, música y alma, considerada por San Agustín, como fue visto. Santa Hildegarda de Bingen veía la palabra y la música como una representación mística de la unión de la naturaleza humana y divina, en la Encarnación: "la palabra designa el cuerpo, pero la música manifiesta el espíritu. Porque la armonía del paraíso proclama la divinidad del Hijo de Dios, y la palabra hace conocer su humanidad". 24

San Bernardo muestra cómo los oídos corporales están relacionados a los oídos del corazón, enseñando que debe el canto "agradar al oído a fin de mover el corazón". 25 El Doctor Melífluo -él propio autor de gran número de himnos en estilo gregoriano- afirma que los cánticos deben ser, por encima de todo, resplandecientes con la verdad, de manera que la melodía "no debe oscurecer el significado del texto, más propiamente, debe hacerlo fructífero".26

En el siglo XIII, Santo Tomás de Aquino combinaría sus habilidades musicales - las cuales él desarrolló durante su formación juvenil con los benedictinos de Monte Casino - con su extraordinaria capacidad dominica de enseñar, para componer, ambas, las melodías y las palabras de algunos de los más valiosos himnos eucarísticos de la Iglesia. Para él, "un himno es la alabanza a Dios con cántico; un cántico es una exultación de la mente habitando en las cosas eternas, irrumpiendo en la voz". 27 Su obra prima, Lauda Sion Salvatorem, melódicamente encierra toda la doctrina de la Iglesia relativa a la Eucaristía.

El canto gregoriano, entonces, consistiendo tan solamente de palabras con una única línea melódica, "trae al ‘oído del corazón' muy cerca de la palabra divina, con la finalidad de oírla directamente". 28

Pío XII elogia esta cualidad del canto gregoriano: "Por la íntima adherencia de las melodías a las palabras del texto sagrado, ese canto no solo se encuadra a este plenamente, sino que parece casi interpretarle la fuerza y la eficacia, instilando dulzura en el alma de quien lo escucha; y eso por medios musicales simples y fáciles, entretanto, impregnados de tan sublime y santa arte, que en todos suscitan sentimientos de sincera admiración". 29

El componente musical del canto gregoriano posee ricos instrumentos de expresión a fin de colocar el texto en alta relevancia, casi tornándose uno con las palabras, como demuestra D. Dominic Johner: "La música gregoriana, sin embargo, no es meramente una música de ornamento; ella no describe el texto como una guirlanda ciñe una columna, sin conexión íntima con ella. El canto puede también tornar el texto interpretativo, expresivo y explicativo. Con frecuencia trae sus graduaciones hasta el punto exacto en que una interpretación declamatoria del texto crece en calor y enfatiza aquella palabra que marca su clímax. [...] Se tornará evidente que el canto une de modo perfecto el texto y la melodía, y que hay una íntima relación, una unión de espíritu, entre ellos". 30

Uno de los medios por los cuales el canto gregoriano revela el significado textual es a través del uso del orden de las notas, ascensiones, descensos e intervalos, cada uno de los cuales desempeña un determinado papel en la interpretación del tema cantado. D. Johner además aclara que los intervalos mayores y ascendentes denotan mayor envolvimiento de la sensibilidad que los intervalos menores y descendentes. De este modo, una frase melódica compuesta principalmente de segundas y terceras - padrón predominante en la mayoría de los cantos- establece un ambiente de moderación y serenidad, con una gran capacidad para la expresión de reverencia y tierna confianza. En contraste, un intervalo de cuarta crea un impacto más fuerte; ascendiendo, es portentoso, festivo. Para el intervalo de quinta está reservada la expresión de las más profundas experiencias del espíritu, sea tristeza, serena felicidad o fe profunda y admiración. 31

En momentos fugaces, la línea melódica del canto parece hasta incluso interrumpir la dimensión verbal y levantar vuelo en puro ‘jubilus', una expresión musical de una alegría más allá de las palabras, que típicamente ornamenta una palabra como Aleluya. Esta forma de vocalización libre es, en la pluma de San Agustín, "la voz del corazón irrumpiendo en alegría, y buscando también expresar sentimientos cuyo significado tal vez ni comprenda. [...] ¿Cuándo somos jubilosos? Cuando glorificamos algo que no puede ser expresado". 32

Expresión de lo sobrenatural: tónico de las almas

Para San Gregorio Magno, el canto sacro puede de hecho preparar el corazón para la acción de Dios: "A través de la voz de la salmodia, cuando es entonada con la fuerza del corazón, un camino está preparado para el Señor omnipotente, de modo que Él pueda derramar en la mente atenta los misterios de la profecía o la gracia de la compunción. [...] Cuando le cantamos, abrimos un sendero para que Él pueda venir a nuestra alma e inflamarnos, por la gracia de su amor". 33 El primer monje Papa también comprendió que ciertos sonidos musicales pueden favorecer este encuentro, en una naturaleza humana tan inclinada a atenerse a los aspectos temporales y materiales de la existencia.

Por ejemplo, una pieza musical convencional termina en la nota tónica, dando un sentido de conclusión. La melodía del canto gregoriano, en contraste, casi siempre no hace esta resolución final en la última nota, evocando un sentido del infinito, de eternidad. Además, por la extrema ligereza de su movimiento, el canto gregoriano es interpretado de la manera la más espiritual posible, aunque permanezca dentro del dominio de los sentidos, pues, como comenta D. Mocquereau, él "toma prestado lo mínimo posible del mundo material y se mueve, invisiblemente; él avanza, sin embargo, imponderablemente". 34

Estas sugerencias de inmaterialidad y eternidad resuenan en el canto gregoriano, y, cuando es asimilado a lo largo del tiempo por el alma, pueden ayudar en la formación de un estado de espíritu correspondiente y saludable. Para el Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, oír canto gregoriano "recuerda el aspecto penitencial, advierte contra el vacío de las cosas terrenales, contra el mentiroso de los impulsos excesivos del propio hombre. Así es el gregoriano. De las alegrías exultantes del Te Deum a los recogimientos solemnes del Tantum ergo, es la música que tiene esa cualidad incomparable de expresar la actitud perfecta, el exacto grado de luz del alma recta y verdaderamente inocente cuando se coloca delante de Dios". 35

Después de haber hecho al lector pasear por los panoramas del canto gregoriano, el cual coloca al alma en la dimensión de lo sagrado tan distinto del mundo en que vivimos, al terminar queremos dejarle un consejo: "Busque tener su temperamento en el estado del espíritu del canto gregoriano, y habrá encontrado una vía segura para su santificación". 36

Por la Hna. Kyla Mary Anne MacDonald, EP


1 BEATO JUAN PABLO II. Lettera agli artisti, 04/04/1999, n.7.
2 CORRÊA DE OLIVEIRA, Plinio. Cântico da alma inocente. In: Dr. Plinio. São Paulo. Ano V. N.57 (Dez., 2002); p.34.
3 SAN BEDA. Historiam Ecclesiasticam Gentis Anglorum. L.II, c.1. In: Opera Historica. London: Oxford University, 1896, p.80.
4 CONDE DE MONTALEMBERT. Les moines d'Occident depuis saint Benoît jusq'à Saint Bernard. Paris: J. Lecoffre, 1866, v.III, p.363.
5 LEÓN IV. Letter to the Abbot Honoratus. Collectio Britannica, apud BÄUMER, OSB, Suitbert. Histoire du Bréviare.Paris: Letouzey et ané, 1905, t.I, p.345, nota.

6 DONAHOE, Daniel Joseph. Early Christian Hymns: Translations of the Verses of the most notable Latin writers of the Early and Middle Ages. New York: Grafton, 1908, p.88.

7 Se atribuye a San Ambrosio la primera sistematización de la música de la Iglesia. La tradición también atribuye la adición de los otros cuatro modos a San Gregorio, y en estos ocho modos o escalas fue compuesta toda la música gregoriana de la Iglesia (Cf. TERRY, Richard R. Catholic Church Music. London: Greening, 1907, p.54).

8 CORRÊA DE OLIVEIRA, Plinio. Palestra. São Paulo, 13 jun. 1982.

9 SANTA HILDEGARDA DE BINGEN. Epistolarum Liber. Ep. XLVII: ML 197, 220.

10 SAN NICETAS DE REMESIANA. Opusculum de psalmodiae bono. Op.II, c.3: ML 68, 373.

11 SAN JUAN CRISÓSTOMO. Expositio in Psalmos. In Psalmum XLI, n.1: MG 55, 156.

12 SAN AGUSTÍN. Confessionum. L.X, c.33, n.49: ML 32, 799-800.

13 BOÉCIO. De Musica. L.I, c.1: ML 63, 1171.

14 Cf. Idem, 1169.

15 SAN NICETAS DE REMESIANA, op.cit., c.1, 372.

16 SAN AGUSTÍN, op.cit., L.9, c.6, n.14, 769.

17 PERNOUD, Régine. Pour en finir avec le Moyen Age. Paris: De Seuil, 1977, p.54.

18 SAN GREGORIO I. Registri Epistolarum. L.XI, Epist.XIII: ML 77, 1128.

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19 SAN JUAN CASIANO. Collationum. Coll.I, c.17: ML 49, 507
20 SAN BENITO. Regula. C.XIX: ML 66, 475-476.
21 Idem, c.XLII, 669.
22 Idem, Prol., 215.
23 CORRÊA DE OLIVEIRA, Palestra, op.cit.
24 SANTA HILDEGARDA DE BINGEN. Scivias sive Visionum ac Revationum. L.III, v.13: ML 197, 735-736.
25 SAN BERNARDO DE CLARAVAL. Epistolæ. Ep.CCCXCVIII, n.2: ML 182, 610.
26 Idem, 611.
27 SANTO TOMÁS DE AQUINO. In Psalmos Davidis expositio. Proemium.
28 HERBERT, Rembert. Entrances: Gregorian chant in Daily Life. New York: Church, 1999, p.11.
29 PIO XII. Musicæ sacræ, 25/12/1955, n.3.
30 JOHNER, OSB, Dominic. The Chants of the Vatican Gradual. Collegeville (MS): St. John's Abbey, 1940, p.10.
31 Cf. JOHNER, OSB, Dominic. A New School of Gregorian Chant. New York, Cincinnati: F. Pustet, 1925, p.252; 256; 294.
32 SAN AGUSTIN. Enarrationes in Psalmos. In Psalmo XCIX, n.4-5: ML 36, 1272.
33 SAN GREGORIO I. Homiliæ in Hiezechihelem Prophetam. L.I, hom.1, n.15: ML 76, 793.
34 MOCQUEREAU, OSB, André. Le Nombre Musical Grégorien. Tournai: Desclée, 1932, v.I, p.112.
35 CORRÊA DE OLIVEIRA, Cântico da alma inocente, op. cit., p.3435.
36 CORRÊA DE OLIVEIRA, Plinio. Dístico. In: Liber Cantualis: Hymni et cantica sacra. São Paulo: Artpress, 1989, s.p.